美術館で何を見ればいいか分からない理由
美術館に行って、困ったことはないだろうか。
白い壁。静かな空間。真剣な顔で作品の前に立つ人たち。あなたはその中に入り、最初の作品の前で立ち止まる。キャプションを読む。作品を見る。何も起きない。隣の人は何かを感じているように見える。腕を組み、小さく頷き、しばらく動かない。あなたは不安になる。自分には何かが足りないのではないか。感受性が欠けているのではないか。
安心してほしい。「何を見ればいいか分からない」は正直な反応であり、恥ずかしいことではない。問題はあなたにではなく、美術館という空間が暗黙に要求しているものにある。
「感じればいい」は何の役にも立たない
美術鑑賞についてアドバイスを求めると、高い確率で返ってくるのが「難しく考えなくていい、感じればいい」という言葉だ。
善意から出た言葉だろう。しかし、これはほとんど何も言っていない。「感じろ」と言われて感じられるなら、最初から困っていない。感じ方が分からないから困っているのだ。
「感じればいい」は、美術に親しんでいる人が自分の経験を言語化できないときの逃げ口上にすぎないことがある。長年の蓄積によって身体化された鑑賞の技術を、本人はもう意識していない。自転車の乗り方を説明できないのと同じだ。「バランスを取ればいい」と言われて自転車に乗れるようになる人はいない。
美術作品の前で「何かを感じる」ためには、実はかなりの前提条件が満たされている必要がある。その前提条件を分解してみよう。
知識がないと見えないもの
マルセル・デュシャンの「泉」（1917）を考える。
白い磁器の男性用小便器が、横倒しにされて台座に乗っている。署名は「R. Mutt 1917」。これを知識ゼロで見たら、便器にしか見えない。当然だ。便器だから。
しかしこの作品がなぜ20世紀美術を根底から揺るがしたのかを知ると、見え方が変わる。芸術とは何か。芸術家が「これは芸術だ」と宣言すれば芸術になるのか。美術館に展示されることが作品の条件なのか。技術的な巧みさは芸術の必要条件なのか。デュシャンはこの小さな便器一つで、これらすべての問いを同時に投げかけた。
コンテクストなしで作品を見ることには限界がある。もちろん、すべての美術史を学んでから美術館に行けという話ではない。そんなことを言い出したら誰も美術館に行けなくなる。問題は、「どの程度のコンテクストが必要か」という塩梅にある。
最低限のコンテクストとは何か。おそらく、「この作品が作られた時代に、何が当たり前とされていたか」だ。
印象派が登場したとき、「これは絵ではない」と酷評された。1874年にモネの「印象・日の出」を見た批評家ルイ・ルロワは、仕上げのなっていない壁紙の方がまだましだと嘲笑した。しかし当時の「絵とは何か」という基準を知っていれば、印象派がなぜ衝撃だったのかが分かる。輪郭線を描かず、筆触をそのまま残し、光の一瞬の印象を捉えようとした。それは当時の基準からすれば、確かに「絵ではない」何かだった。
見方の基準は変わるものだ。今あなたが「分からない」と感じている現代アートも、五十年後には教科書に載り、「分かりやすい古典」と呼ばれているかもしれない。
空間が体験を作っている
美術館という空間そのものが、鑑賞体験を方向づけていることにも目を向けたい。
ブライアン・オドハティは1976年の連載「白い立方体の内部（Inside the White Cube）」で、近代美術館の展示空間を批判的に分析した。白い壁、均一な照明、外界との遮断。この空間は作品を「純粋に」見るための装置であると同時に、ある種の権威と緊張を生み出す装置でもある。
あなたが美術館で感じる「何か分からないけれど居心地が悪い」感覚の一部は、この空間設計に由来している可能性がある。静かで、広くて、白い。日常の空間とはまったく異なるコードで動いている場所に放り込まれた不安。それは作品を「分からない」のとは別の層の問題だ。
順路も体験を左右する。美術館の多くは一方通行の順路を設計しており、あなたの歩く速度、立ち止まるタイミング、視線の動きまでがある程度コントロールされている。これは映画の編集に似ている。あなたが「自由に見ている」と思っているその体験は、実はかなりの程度まで設計されたものだ。
一つの作品に五分
では、具体的に何をすればいいのか。
一つ、効果があるのは、一つの作品の前に五分以上立ち止まることだ。
美術館の来場者が一つの作品の前で過ごす時間は、複数の観察研究によれば数秒から30秒程度だと報告されている。ギャラリーの端から端まで歩き、キャプションを読み、写真を撮り、次へ。これでは何かを感じる暇がない。
五分は長い。最初の一分で「見た」と感じるかもしれない。しかし残りの四分で、最初には気づかなかったものが見えてくる。色の微妙な変化、筆触の方向、画面の端に追いやられたモチーフ。「なぜこの色なのか」、「なぜこの構図なのか」と問いかけてみる。答えが出なくていい。問いかけること自体が、あなたの視線を動かし、見え方を変える。
音声ガイドやギャラリートークも有効な手段だ。人の解説を聞くと、それまでただの色の塊だったものが、急に文脈を持ち始めることがある。
ジョン・バーガーは1972年のBBCシリーズ「見ることの方法（Ways of Seeing）」で、西洋の美術鑑賞の伝統に批判的な視点を提供した。バーガーは、絵画の「見方」は社会的・経済的な文脈によって構築されてきたものだと論じた。「見る」ことは無垢な行為ではない。しかし、だからこそ、異なる見方を学ぶことができる。見方は生得的な能力ではなく、練習によって変わるものだ。
分からなさを楽しむ段階
最初は、分かるものを探す。好きだと思える作品、何かを感じる作品、目が止まる作品。それでいい。
分かるものから始めて、少しずつ分からないものに手を伸ばす。分からないまま立ち止まる。不快にならない程度に。分からなさそのものを味わってみる。
あなたには何も見えていないで書いたように、あなたが見ているものは、あなたの知覚器官がたまたま拾った断片を脳が組み立てた模型にすぎない。美術作品もまた、あなたの目というフィルターを通して初めて「見える」ものだ。同じ作品を百人が見れば、百通りの見え方がある。あなたの見え方が「間違っている」ということはない。
ただし、「何も見えない」状態から「何か見えるかもしれない」状態への移行は、知識と経験の蓄積を必要とする。一度に全部を理解しようとする必要はない。美術館は逃げない。何度でも行ける。
作品は変わらない、あなたが変わる
「分かる作品」と「分からない作品」の境界線は、固定されていない。
今日分からなかった作品が、三年後にふと気になることがある。あなたの側が変わったのだ。人生の経験が蓄積され、見えなかったものが見えるようになった。失恋した後に見る絵と、幸福な時に見る同じ絵は、違うものが目に入る。作品は変わっていない。変わったのはあなたの目だ。
嘘に泣くで考えたように、同じフィクションを繰り返し体験するたびに異なる感情が生じるのだとすれば、美術の鑑賞体験もまた、あなたの側の変化に応じて変わり続ける。作品は入り口にすぎない。そこに何を見るかは、あなたが持ち込むものによって決まる。
何も持ち込めなかった日があっても、それは失敗ではない。あなたは少なくとも、作品の前に立った。それだけで、次に立ったときの見え方がわずかに変わっている。
その日が来ることを、急がなくていい。