現代音楽が理解不能に感じる理由
1913年5月29日、パリのシャンゼリゼ劇場でストラヴィンスキーの「春の祭典」が初演されたとき、客席は騒然となった。不協和な和声、変拍子のリズム、原始的な振付。観客は賛否に分かれ、怒号と拍手が入り乱れた。警察が呼ばれたという証言もある。
一世紀後の今、同じ曲はクラシック音楽の定番レパートリーとしてどのコンサートホールでも演奏されている。曲は一音たりとも変わっていない。変わったのは、聴く側の耳だ。
あなたの耳は訓練済みである
ドレミファソラシド。この音の並びが「自然」に聞こえるなら、それはあなたの耳がすでに調性音楽のプロトコルに最適化されているからだ。
調性音楽とは、特定の音（主音）を中心に据え、そこからの距離と関係で他の音を組織する体系である。西洋音楽はおよそ四世紀にわたってこの体系を発展させてきた。バロック、古典派、ロマン派。バッハからモーツァルトを経てベートーヴェンに至る巨大な伝統だ。
あなたが「美しいメロディ」「心地よいハーモニー」と感じるものは、この伝統の中で繰り返し刷り込まれた期待のパターンにほかならない。ポップスもロックもジャズも、根本的にはこの調性の体系の上に成り立っている。CMのジングル、映画のサウンドトラック、駅の発車メロディ。日常のあらゆる場所で調性音楽が鳴っている。生まれてから何万時間もそれを聴き続けた耳は、調性の文法を「自然の秩序」と錯覚するほど深く内面化している。
しかし調性は自然の秩序ではない。文化的な約束事だ。インドのラーガは西洋の長音階とも短音階とも異なる音の配列を持つ。ガムランのスレンドロ音階は五音からなり、西洋の平均律とは異なる音程幅で構成されている。アラブ音楽は西洋の半音よりもさらに細かい微分音を用いる。それぞれの音楽文化に育った人にとって、それぞれの音の並びが「自然」に聞こえる。
世界はそこで終わっているで、言語のフィルターが世界の見え方を変えることについて書いた。音楽もまったく同じだ。あなたの耳は、ある特定のフィルターを通して音を聞いている。そのフィルターの外にある音楽は「理解不能」に聞こえるのではなく、フィルターが対応していないだけだ。
ポップスだって「不協和」を使う。ブルースのブルーノートは理論上は不協和音だ。ジャズの複雑な和声は、19世紀のクラシック音楽の聴衆にはおそらく不快に響いただろう。ロックのディストーションは、文字通り音を歪ませている。あなたはこれらを「普通の音楽」として受け入れている。かつて不協和だったものが耳に馴染み、やがて「自然」に聞こえるようになる。音楽の歴史はその連続だ。
調性を壊した人たち
19世紀末、調性の体系は限界に達しつつあった。
ワーグナーが「トリスタンとイゾルデ」（1865）の冒頭で提示した「トリスタン和音」は、調性の枠組みの中で最大限に曖昧な響きを作り出した。この和音がどの調に属するのか、いまだに音楽理論家のあいだで議論が続いている。ワーグナーはまだ調性の中にいたが、調性の壁にぶつかっていた。
アルノルト・シェーンベルクは、その壁を越えた。1908年頃から無調の作品を書き始め、1923年には「十二音技法」を確立した。一オクターヴの中の十二の音すべてを平等に扱い、どの音も中心にならない体系だ。主音がない。帰るべき「家」がない。調性音楽に慣れた耳にとって、これは不安以外の何ものでもない。
ただし、シェーンベルク自身は十二音技法を調性の「廃止」ではなく「拡張」と考えていた。実際、彼の初期作品「浄められた夜」（1899）は後期ロマン派の豊かな調性で書かれており、無調への移行は突然の断絶ではなく、漸進的な探究の結果だった。
しかし聴衆の多くにとって、それは断絶に聞こえた。「美しくない」「不快だ」「音楽ではない」。こうした反応は、現代音楽に対して今もなお繰り返されている。
ここで一つ問いたい。「不快だ」と「理解できない」は、同じことだろうか。
おそらく、違う。ホラー映画のサウンドトラックは不快だが、あなたはその不快さを「理解」している。恐怖を煽るための音だと分かっている。不快さが意図的であることを知っているとき、あなたはその不快さを受け入れることができる。現代音楽が困難なのは、不快だからではない。不快さの意図が見えないからだ。
メロディを追うのをやめる
現代音楽の聴き方のヒントがあるとすれば、こうだ。メロディを追うのをやめてみる。
調性音楽では、メロディが音楽の「主役」であることが多い。歌える旋律、口ずさめるフレーズ。しかし現代音楽の多くは、メロディを中心に構成されていない。代わりに前面に出てくるのは、音色、テクスチャ、密度、空間だ。
リゲティ・ジェルジュの「アトモスフェール」（1961）を聴いてみてほしい。この曲にはメロディがない。リズムもない。あるのは、数十のパートが微妙にずれながら重なり合うことで生まれる、巨大な音の塊だ。一つ一つの音を追う必要はない。全体の色合い、密度の変化、明暗のうつろいに身を任せればいい。それはメロディを聴くのとは異なる体験だが、正当な音楽体験だ。
スティーヴ・ライヒのミニマル・ミュージックは、また別の入り口を提供する。「ピアノ・フェイズ」（1967）では、二台のピアノが同じフレーズを弾きながら、わずかにテンポをずらしていく。最初は同じに聞こえていた二つのパートが、徐々にずれ、干渉し、新しいパターンを生み出す。一つ一つの変化は微細だが、その蓄積が全体の響きを劇的に変えていく。何も起きなかった日に通じる感覚かもしれない。反復の中に微細な差異を聴き取る耳さえあれば、ミニマル・ミュージックは驚くほど豊かだ。
沈黙を聴く
ジョン・ケージの「4分33秒」（1952）は、現代音楽の話になると必ず名前が挙がる作品だ。そしてたいていの場合、「ふざけている」と片付けられる。
演奏者がピアノの前に座り、一音も弾かずに三楽章ぶんの時間を過ごす。しかし会場が沈黙することはない。咳払い、衣擦れ、空調の音、外の車の音。ケージが聴かせようとしたのは「沈黙」ではない。沈黙など存在しないということだ。
ケージはハーバード大学の無響室を訪れた際、完全な静寂の中で自分の神経系の高い音と血液循環の低い音を聞いたと語っている。完全な沈黙は、少なくとも生きている人間には到達できない状態だ。「4分33秒」は、普段あなたが「音楽」と呼んでいるものの外側にある音に耳を向ける装置だった。
余白が語りはじめるで、ケージの「4分33秒」を「意図された音の不在が、普段は聞こえなかった音を前景化させる」装置として触れた。この文脈で言えば、現代音楽の多くは、調性音楽が「音楽」として前景化してきたものとは異なる音の側面を前景化する試みだと捉えることができる。メロディの代わりに音色を。和声の代わりにテクスチャを。拍子の代わりに持続時間そのものを。
橋を渡る
現代音楽とポップスのあいだには、実はすでに橋が架かっている。
Aphex Twinのエレクトロニック・ミュージックは、ポップスの文脈で聴かれているが、その音響設計は現代音楽の手法と地続きだ。複雑に加工された音色、予測を裏切るリズムの構造、不安と快感の境界を行き来する響き。Autechreはさらにその先を行き、拍子もメロディもほぼ解体した電子音響を作り出している。彼らの音楽は、クラブミュージックの棚に置かれているが、リゲティやクセナキスの作品と並べてもまったく違和感がない。
逆方向の橋もある。レナード・バーンスタインは1958年から1972年までCBSで「ヤング・ピープルズ・コンサート」を放映し、子どもたちに向けてクラシック音楽や現代音楽を平易な言葉で解説した。音楽の「仕組み」を知ることが、聴く体験をどれほど変えるかを示した先駆的な試みだった。
「好き」でなくていい
ここまで読んで、「それで、現代音楽を好きになれと言うのか」と思ったかもしれない。
そうは言っていない。好きになる必要はない。理解する必要すら、もしかするとない。ただ、「理解不能」というラベルを貼る前に、あなたの耳が特定のプロトコルに最適化されているという事実に自覚的であれば、それで十分かもしれない。
ポップスのサビで涙が出る仕組みについて、嘘に泣くで考えた。あの涙が「設計された反応」であるように、現代音楽への困惑もまた「設計された反応」かもしれない。調性音楽に最適化された耳が、異なるプロトコルに出会ったときの自動応答にすぎないのかもしれない。
現代音楽が要求しているのは、新しい知識ではなく、新しい耳だ。それは「正しい聴き方」があるという意味ではない。あなたが無自覚に採用している聴き方以外にも聴き方がある、と知ることだ。
シェーンベルクの「浄められた夜」から聴いてみるといい。調性の世界から無調の世界への過渡期にある曲であり、両方の響きを一つの作品の中で体験できる。リゲティのピアノ練習曲（1985年から2001年にかけて作曲）は、複雑だが直感的に面白い。ライヒの「18人の音楽家のための音楽」（1976）も勧めたい。反復の中で移ろう音色の変化に身を浸しているうちに、一時間が驚くほど速く過ぎる。
あなたの耳が「理解不能」と判定したその先に、まだ聴いたことのない音がある。聴くかどうかは、あなたが決めればいい。